從政治到次文化《GARO》的日本漫畫革命

9/6/2025

La Révolution Garo 1945–2002（2023）

漫畫不只娛樂，漫畫是時代創作與讀者的交流之語

在2002年時，漫畫家－木尾士目，創作的漫畫《現視研》裡面一句對於還是未成年的我一個啟發，裡面標準眼鏡御宅族形象的角色斑目說：「御宅族不是你想成為就可以成為的，而是回過神來你已經是御宅族了。」在當時御宅族在台灣還被主流媒體當成笑話時，這句話有讓人可以繼續喜愛自我興趣的魔力。

直到現在滿坑滿谷的動漫畫IP合作、迷因梗網路隨處可見的年代，也許當年在當年宅男宅女們，已經看到台灣對於ACG次文化在不久未來的普遍性，又或許冥冥之中，這是台灣對於故事、創作與美感認知的提升？

在接觸到《GARO》系已經是這本雜誌以休刊十多年後的事情，而我認為對於一個喜歡日系漫畫或熱衷於尋找有趣事物、還是創作者的人，接觸到《GARO》系作品，可能就像是60、70年代的漫畫讀者一樣，發現另一遍新天地，至少我是這麼認為，結果發現彌彌之中，自己其實或多做少也在現代間接的接觸到《GARO》風格的名字，就我認為台灣漫畫圈也許更接近．或更具有《GARO》漫畫系統與創辦者的理念。

2023年，統整日本《GARO》漫畫雜誌，出版《漫畫大革命：GARO文化實驗史1945-2002》的作者－克洛德・勒布朗，這樣評價這本漫畫在日本的地位：「如果沒有《GARO》，漫畫就不會在六、七〇年代歷經大躍進。」

對於一位法國的漫畫研究者，對此有極高的肯定，讓接觸到《GARO》系的我，有想拜讀之心，對於這本書的統整出的日本漫畫風情與社會政治分析，在這感謝相之丘藝文翻譯出版這部作品，以下我會以自己的方式簡續《漫畫大革命：GARO文化實驗史1945-2002》一書的內容與心得：

雜誌前傳｜永井、白土、卡姆伊

日本戰後時代，底層劇畫市場的崛起和風靡

要提起《GARO》雜誌首先要從還沒創辦前，雜誌最重要的兩位人物「總編輯－永井一智」與「劇畫家－白土三平」，並可以說《GARO》的創辦其實就是永井一智為了白土三平的新作品《卡姆伊傳》所創辦的雜誌。

為何會有創辦雜誌的想法？這可能要解析關於日本戰後關於漫畫市場與社會氛圍，這裡簡單的敘述：在那個電視還不普及的日本戰後年代，接近於紙上圖像娛樂的有幾項：漫畫、劇畫、貸本漫畫、紙芝居（街頭放映的連環圖，受孩子歡迎）。

雖然四種作品都是連環圖像作品，但是卻有所差別，在當時漫畫被歸屬於專為兒童製作與搞笑幽默的圖像，知名的漫畫之神－手塚治虫就是常見的「漫畫家」，這出於他最開始為孩子創作可以閱讀的作品理念，而劇畫則是比較寫實的漫畫風格與呈現，並且有著血腥與更為成人和青年邏輯的描繪。

劇畫家白土三平，正是這類型以較為寫實和描繪社會較為成人、黑暗面的故事，簡而言之劇畫家與漫畫家在當時年代是有所區別，在當時日本社會定義漫畫與過去台灣相近，認定為是「給孩子看的東西」，這也導致對於劇畫作品的感覺是對孩子有害毒物。

惡書追放運動的實行，讓貸本漫畫思考自我的連載平台

故劇畫家基本在40、50年代是不太被主流社會接受的一群創作者，但同時他們銷量其實不遜於漫畫家的作品，這歸功於所謂日本租書店的貸本漫畫市場。白土三平在成為貸本漫畫，十多歲時以畫紙芝居為生，在當時還未有影視作品時，紙芝居需求量很大，但是在電視開始出現後，紙芝居就迅速的退出日本市場，也是在這時白土三平開始繪製貸本漫畫。

貸本漫畫，是一種很特殊的漫畫出版形式，他是為了租書店而誕生的連載漫畫，並有專門的漫畫出版社，在戰後日本人貧困無法購買漫畫，租書店就成為可以看見漫畫的地方，是缺錢的學生、底層勞工休閒之處。

白土三平開始繪製漫畫，就是從貸本漫畫為開端，過去繪製紙芝居的經驗，他的圖畫相當精美且故事非常有趣，但當時貸本漫畫的劇情內容和畫工參差不齊，有情色也有暴力，這也使一些家長與政府教育體系要整治，關於青少年的不良漫畫，也是在1955年日本漫畫史很有名的《惡書追放運動》。這帶給白土三平這些貸本劇畫家很大的傷害，同時也波及到貸本漫畫出版社與租書店，幾乎直接滅掉貸本漫畫出版社大戶永井一智的生意

白土三平開始繪製漫畫，就是從貸本漫畫為開端，過去繪製紙芝居的經驗，他的圖畫相當精美且故事非常有趣，但當時貸本漫畫的劇情內容和畫工參差不齊，有情色也有暴力，這也使一些家長與政府教育體系要整治，關於青少年的不良漫畫，也是在1955年日本漫畫史很有名的《惡書追放運動》。這帶給白土三平這些貸本劇畫家很大的傷害，同時也波及到貸本漫畫出版社與租書店，幾乎直接滅掉貸本漫畫出版社大戶永井一智的生意

可以說白土三平和永井一智都是同一艘船上的人，兩人在貸本漫畫時代就熟知，雖然以白土三平的畫技，許多漫畫大出版社跟他招手，但白土三平無法適應日本漫畫出版社「編輯制度至上」的風氣，並且在當時在「漫畫是小孩在看的風氣下」，漫畫被要求需要正向與幽默，這與白土三平理想的故事創作水土不服。

關於這點永井一智也是同樣，他認為漫畫應要有更多元自由的面向，兩人理念相近，而決定發展出可以讓漫畫家自由表達作品的雜誌平台，這也就是《GARO》創刊的理念，《GARO》雜誌名取於白土三平漫畫《卡姆伊傳》中角色牙郎（音同：GARO）。可以說《GARO》最初就是永井一智為了白土三平創辦的，屬於他的連載雜誌。

GARO首部曲｜讀者、新舊、全共闘

左派分子的漫畫，勞工抗爭反資本的時代故事

如果一本雜誌最開始有個主調，例如《週刊少年JUMP》是「努力、友情、勝利」，那初期的《GARO》應該就是「左派政治」了。《GARO》在1964年時後首刊發行，當時的日本學術風氣正面臨著學運思潮，與共產主義思想。但這調性基本與白土三平不謀而合。

白土三平的父親本來就是日本共產黨員，當父親的社會運動被日本逮捕時，對於年幼的白土三平是一種刺激。加上國際趨勢上美國越戰，和日本政府還在緬懷軍國主義的榮光，這讓反戰反右派軍國主義的左派知識份子相當看不慣，而與政府產生衝撞。其中白土三平創作的《卡姆伊傳》也是一種反資本的漫畫故事載體。

可以說白土三平的漫畫幾乎都是如此，不管在大型出版社的《佐助》、或《GARO》上連載《卡姆列傳》，都有很濃厚的底層對抗財閥與威權的故事意涵，這也可以說明為何在貸本漫畫時代，白土三平有眾多粉絲與漫迷，甚至是連載人氣保證。

其中更有一個單元為「目安箱」，撰文者是在敘述關於自我對於時代的議題和想法，也是由白土三平轉換筆名撰寫，可以說當時的《GARO》主打的《卡姆列傳》其實剛好與左派思潮不謀而合，而成為了左派大學生熱推的一本漫畫雜誌。而白土三平的工作室名『赤目プロ』其實也擺明他的左派立場。

提到共產黨，台灣直覺會想到中國共產黨，但在當時的日本共產黨其實與中國共產黨不同，內部分化非常嚴重，有如『日本赤軍』這樣極左派的恐怖組織，但也有學生革命組織強調反戰和平，撻伐中國文革與六四事件。

這邊有意思的是在學運思潮高漲時《GARO》的出版社位於政府與學生火拼的中心點，故常會遭受波及，而在刊物上則因為在1970年日本『共產主義者同盟』大分裂，《GARO》雜誌常常上期才被批鬥太靠攏某一方的理念、下一期又被說是支持哪方的理念，形成一種裡外不是人的局面。

錯估的讀者群，《GARO》是青少年漫畫雜誌？

白土三平在《GARO》的連載漫畫《卡姆列傳》，原本的目標讀者是青少年，這可能與貸本漫畫時代，學生很常光顧租書店有很大的原因，加上白土三平認為不能只給與這些孩子只是花言巧語跟正向思考，他認為孩子有權看到日本社會真實面貌與陰暗之處，並且思考找出改變日本。

在僵化大人社會，白土三平認為孩子才是最能夠改變日本未來不受資本毒害，故他的漫畫有濃厚的教育與反抗意涵。但事實證明，孩子無法讀懂白土三平的寓意。手塚治虫就曾公開批評過白土三平：「漫畫不該成為政治宣傳。」、「劇畫抹去了漫畫的靈魂。」。但有意思的是後期手塚治虫自己也創作了《火之鳥》、《MW》等劇畫風格的作品。

這時期雜誌的主辦人永井一智找不到《GARO》定位點，與銷售對象。畢竟雜誌主筆白土三平一直感覺自己在面對青少年，但雜誌從封面到內容都不吸引青少年客群，結果反而帶來左派學運思潮的大學生、與書評影評人的讚譽和關注。也是如此永井一智也意識到《GARO》的定位從來不是少年，它其實徹頭徹尾是本政治與社會議題濃厚的「青年漫畫雜誌」。

就算白土不願承認這點，他們目標族群也真真實實的擺在眼前，並且因此《GARO》從創刊之際就在每月虧本（白土三平等漫畫家幾乎拿不到稿費），如何讓雜誌賺錢，反而是永井一智更關心的點。

未來科幻與時代鬼怪，最終走到更前面的《GARO》

除了左派思潮，60、70年代是日本科幻創作最發達的年代，如同西方思潮帶來了馬克思的共產哲學、勞工權益的思想，同時在娛樂與科技上，也帶來對於未來世代的想像力。《GARO》這時候也分割成兩派作者，一派如白土三平、水木茂（鬼太郎作者）等，以日本時代故事為主題。

另一方面新一代創作者如釣田邦子等人創作如神話般的科幻預言作品、並也涉及到第三次世界大戰、核爆等禁忌議題，而則時《GARO》卻引來下一世代，頹廢、自我為主軸，用讓人難忘的漫畫風格詮釋作品的漫畫家－拓植義春。

GARO二部曲｜自我、表裏、私漫画

從大事走到小我，經濟起飛後日本大眾的自我探索

在日本貸本時代，有像白土三平那樣畫技故事都有人向他招手的熱門劇畫家，那就有乏人問津，與當時代脫軌的創作者，但在數十年後才讓人驚豔的作者，那個人就是拓植義春。

對比於如白土三平那樣左派思潮憂國憂民的外放劇畫家，在社會運動風潮如日中天的時候，拓植義春的創作就顯得太過於無傷大雅，甚至放不上檯面，但當學運退去，中產階級開始提升，人們經濟狀況復甦後，以拓植義春為代表，那種自我情緒與情感壓抑釋放的漫畫作品，帶給許多讀者與創作者不小震撼。也是過去漫畫創作少有、不常見的可能性。

拓植義春的作品在《GARO》的出現，代表著下一個時代，對於極端左派右派爭鬥的無感，政治的怠惰，還有對於自我內心的呢喃跟解構。拓植義春的作品故事與畫面雖然詭譎和意義不明，但是對於漫畫創作是一種新的手法。

傳統的起承轉合，並不適用於拓植義春說故事的方式，畢竟現實之中許多事情本來就沒有轉換的餘地、也是無法完結的夢靨。拓植義春完美契合在學運退去，那些失敗於回歸社會找不到方向的一派嬰兒潮。展現出來的不安、日常、無病呻吟，也顯示出《GARO》雜誌方向正在逐漸轉變。

表裏一体，反文化、反漫畫的自我秘密的私漫畫誕生

拓植義春的出現，並不表示白土三平在《GARO》的地位被取代，應該來說白土三平的漫畫作品，還是讀者購買《GARO》的主因，而拓植義春的出現則是開拓新的客群，並且成為一種雜誌的新代門面。但拓植義春的漫畫創作，從畫面到內如，對於一些正統派的漫畫家家很難接受。

拓植義春的作品太過於成人、文學性，甚至帶來不安和對未來的悲觀感，這也與拓植義春本人的性格和處事模式有關係，他並未將畫漫畫當成自己的工作，相反創作漫畫反而是他的樹洞。

《哆啦Ａ夢》的作者－藤子不二雄，就曾表示拓植義春完全沒有「娛樂性」，並且無教育意義。創作《阿松》與《妙廚老爸》等漫畫家－赤塚不二夫，則也表示這漫畫一點都不有趣。可以看出手塚治虫的漫畫傳統派，與拓植義春等新型態的漫畫正在激烈碰撞。

而無意引起漫畫圈反響的拓植義春，對於雪片飛來的批判是恐懼的，故也造成他連載不固定和不與漫畫圈深入的局面。當初接受永井一智的連載邀約，就是拓植義春想在社會上找出心中敘事的發洩口，與抒發情感與私領域的一個喘息之地，沒想到卻意外成為一種驚訝漫畫圈子的異色風格。

手塚治虫也參戰！表裏漫畫開啟實驗性手法敘事

私漫畫風格的誕生，讓漫畫創作也可以是情緒散文、旅遊隨筆、夢日記。甚至終於自我情慾的表達，不再適應和讀者起許，反而讓讀者共感創作者，被吸引。《GARO》的幾位連載漫畫家如：花輪和一、佐佐木牧、安部慎一等，都在漫畫裏面展現出反劇情、反高潮、甚至敘述自我與故事角色無結局、無意義的風格，加速了正統派漫畫，對於過去漫畫風格一種不安感。

有趣的是，手塚治虫在1967年創立了《COM》漫畫雜誌，雖然畫得還是正統漫畫敘事，但有時卻可以連載漫畫家創作出很實驗性的作品，被稱為「手塚版GARO」，之後漫迷看見手塚治虫的成人漫作品，多出於此刊物。

GARO三部曲｜挫巧、女流、次文化

情慾、獵奇、三流，被次文化侵入的《GARO》

在白土三平作品的完結，和拓植義春不穩定的產出之後，《GARO》需要另一種穩定和新作品的嘗試，而這時一些過去受到三流漫畫（情色漫畫）啟發的漫畫家，同時也對拓植義春等漫畫家風格嚮往，和《GARO》雜誌上的自由創作風氣所吸引的漫畫家浮上檯面。

漫畫家－丸尾末廣、古屋兔丸等，以獵奇與情慾的故事為主軸，呈現出一種「獵奇式幽默」。這樣的內容。這種風格除了遊走於情慾邊界外，其實也乎應關於日本民俗學過去風俗野史非主流刊物《風俗奇談》。這是一種報導「不知真偽的異聞、犯罪與性愛逸話」的刊物，怪異耽美昭和插畫風格，影響一代這類的漫畫家。

漫畫女性主義，《GARO》的女性漫畫家們多樣性

同時在反面，女性主義運動也開始於日本出現，更在60年代末期，耽美BL開拓者、先驅女性漫畫家們『花之二十四年組』的出現，讓女性漫畫家在少女漫畫與漫畫上的故事創新，更有女性自主性。「畫出女性想看的故事」、「創作我們的故事」，也發酵於《GARO》雜誌上。被稱為穿越道現代的江戶人，漫畫家衫浦日向子《百日紅》就是以江戶女畫師的故事導向作品。

此外，女性編輯的加入，也讓《GARO》多了女性視角，而多出更多的女性漫畫家在雜誌連載。女漫畫家－近藤洋子，描繪戰後日本與家庭主婦的心境。女漫畫家－猫地蔵用可愛角色繪製出血腥暴力高反差漫畫作品，被稱為《GARO》中女性挫巧派作品，這時候80年代後期「挫巧」風格成為《GARO》中接續拓植義春的核心。

「挫巧」挫劣的圖也很好看，後現代主義式的漫畫

受到普普藝術、超現實主義等設計風格的影響，70年代後一直到後期的《GARO》雜誌，成為與設計和當代藝術為主軸的具有設計感的漫畫雜誌，封面退去以往漫畫插畫，用文字、攝影拼貼，留白，這種處理方式在於廣告、平面設計師的編輯與漫畫家的加入。

林靜一、南伸坊等人都有著平面設計底子，並且在編輯権藤晋把關，使《GARO》後期逐漸變成不是單純連載漫畫的容器，而是品味與設計感十足，具有實驗性的另類漫畫雜誌，本身存在就是一個設計品。

這時的《GARO》轉以安西水丸連載為主導，在後期以設計圖像、故事敘述的嘗試實驗為主，同時安西水丸也是「拙巧」的主要代表人物之一，雖然安西水丸並不以漫畫家自稱，基本為平面設計師，也以如村上春樹等作家合作過書籍封面的製作。

在《GARO》上安西水丸以簡單線條，略為童稚的拙劣的筆觸，受到讀者歡迎，同時描繪出自己童年、少年故事，有著一種昭和時代感，讓漫畫耳目一新。如以比較接近現代的說法「拙巧」就是「醜美」，有些人事物即便不好看，但你就是會想多看一眼，並愛上，這就是拙巧派系的特色。

但這樣的轉變並非所有人都接受，例如在設計感風格太過於強烈的《GARO》，從封面上徹底與圖來說畫，將文字亮捨去到最少，以大量實驗、後現代感風格的漫畫呈現，同時又有女性主義、獵奇、時代感的漫畫其中，像是四分五裂一般沒有整體性。

尤其在創辦人永井一智因漫畫理念與白土三平決裂，之後離世，並且就算在日本經濟起飛的年代也還是打平，幾乎都在為錢發愁的《GARO》，在後續還是迎來轉售他人，並在2002年10月號出完，無預警的永久休刊。

終目感觸｜政治、自我、GARO系

無限制，一個特殊時代誕生的特殊漫畫雜誌

從創立到結束，其實到最後已經搞不懂是《GARO》在順應日本的時代變遷，還是日本漫畫時代在追逐著《GARO》腳步而改變。從二戰前的政治漫畫、到二戰之後手塚治虫一幫漫畫家建立出來如電影分鏡、為孩子帶來幸福與樂趣的漫畫作品，而到劇畫、租書店貸本漫畫的風起殞落。

《GARO》漫畫雜誌，整體來講是一個濃縮版本的日本戰後漫畫史，也是一種在對於日本漫畫將走向何方？去往何處的一種不斷在十字路口交錯、再會的狀況。從宏大政治目標、到自我私領域之間，可以說《GARO》始終是一本在敘事它的「漫畫政治」。

政治歸政治、創作歸創作，這樣的作品在《GARO》系不存在，因為《GARO》的開始就是在政治的漩渦中，並在如今影響了整個20世紀一代創作者，不管是傳統王道、自我投射、喜劇悲劇、無病呻吟，用各種不同的漫畫風格去敘事，表現你所表現的是《GARO》給予漫畫創作者的表述。

這也讓人知道日本漫畫為什麼會如此有趣？又為什麼會如此多元，並非憑空出現，而是有它的因果脈絡。其中在《漫畫大革命：GARO文化實驗史1945-2002》一書中，看到漫畫與日本社會之間的相互關係、還有手塚治虫派系正統漫畫之外另一種面貌，讓人對於《GARO》的出現覺得有趣。

《GARO》的影子？關於台灣本土創作的實驗性

台灣漫畫圈受到一次如同日本漫畫放逐運動的打壓，而失落數十年，在如今重新以台灣歷史、文化傳承、性別認同等，台灣議題回歸。總讓我有台灣或許有著日本《GARO》系的影子，並且試圖在主流與非主流之間取得平衡。

以2017年，台灣獨立出版社慢工文化出版的《熱帶季風》為例，可以看見《GARO》雜誌後期的影子，並且在裝幀、漫畫內容與畫風，都有著實驗性。有例如獨立媒體『報導者』製作的紀實漫畫《報導者事件簿》系列，探討著台灣民生政治，與社會議題。

用漫畫敘事政治、展現自我內心抒發、並展現設計感，這都讓我想到《GARO》的理念與風格。並且台灣女性創作者對於自我的性別語言，透過漫畫表現，或是透過漫畫表達自我的政治態度，都有著《GARO》系的精神。這也有呈現出一個重點，用漫畫表達各種內容，不管是政治、情慾、獵奇、還是內心小世界，旅遊文化等；用各種畫風，美式、日式、向量圖、塗鴉線條等，本來就是一件正常之事，在過去漫畫前輩們就已樂此不疲。

《GARO》系之後，網路世代更多元的可能性與創作

故接續《GARO》紙本之後，如今的網路創作世代在跳脫紙本，虛擬和更自有的網路空間，並且Ai的產生與各種輔助軟體的加入，是否可以繼續去實驗和延伸？日本的漫畫是否又有一次傳統與次世代的碰撞，而如今才又重新起步的台灣漫畫能否搭上這股時代洪流，試想讓人看見？或是自我抒發，如同《GARO》雜誌的初衷，創作是自由的，而能創作出這個故事和風格的可能只有你。